Оригинальное название: The Maltese Falcon.
Экранизация одноименного романа Дэшила Хэммета. Вышла в октябре 1941 года.
У частного детектива Сэма Спейда убивают напарника, когда тот занимался рядовой слежкой. Расследуя его смерть, Спейд оказывается в центре противостояния, в котором несколько сторон охотятся за драгоценной статуэткой, выполненной из чистого золота.
Появлением этого фильма на экранах мы обязаны Джону Хьюстону. Он трудился в Голливуде — писал сценарии для фильмов, которые снимали другие режиссеры. При этом Хьюстон сам хотел режиссировать. Он сам написал сценарий «Сокола», сам ходил с ним по студийным боссам и уговаривал их пустить этот сценарий в работу.
У романа Хэммета к тому времени уже было 2 экранизации — 1931 и 1936 годов — так что в студии скептически относились к еще одному фильму с тем же сюжетом. Но Хьюстон и его друзья сумели, в конечном итоге, убедить боссов и те дали добро на съемки. Правда, Хьюстона чуть было не прокатили с режиссурой нового фильма — студия назначила на этот пост другого человека и Хьюстону снова пришлось уговаривать начальство, чтобы ему доверили эту должность. Уговорил.
Фильм был снят. Фильм вышел. Фильм стал кассовым хитом. Фильм стал классикой всех времен. Фильм стал родоночальником нового жанра — нуара. Который Голливуд безжалостно эксплуатировал все 1940-е. Кто в этом виноват? Хьюстон.
Актеры на фильм подбирались «подешевле и попроще». Хамфри Богарт в тот момент не был звездой. Есть версия, что в фильм его протащил сам Хьюстон, который был его «постоянным собутыльником». Мэри Астор была чуть более крупной звездой, но она по уши была в скандалах и разводах, поэтому студия не горела желанием давать ей роли в «крупных фильмах». Но для «Сокола» она подошла. Для Сидни Гринстрита этот фильм стал первым появлением на экранах. Петер Лорре снимался до этого во всяких поделках (это в Голливуде — в Европе у него были известные роли, но кому в США были интересны его европейские достижения?). Ну, а после «Сокола» все они проснулись знаменитыми. Кроме Астор, у которой слава и так была, хоть и скандальная.
Знаете, что главное при экранизации хорошего романа и о чем регулярно забывают киностудии и режиссеры со своим «видением»? Главное — это экранизировать хороший роман близко к тексту. Тогда есть шанс на то, что и фильм окажется хорошим. А то постоянно происходят фиаско, когда режиссер считает, что его видение важнее, чем уже понравившийся публике текст. Вспомнить хоть чудовищную экранизацию романа Раймонда Чандлера «Долгое прощание» режиссера Роберта, мать его, Олтмана, который своим эго просто «убил» оригинальный текст.
Так вот, Хьюстон пошел другим путем. Он взял роман Хэммета и постарался экранизировать его как можно ближе к тексту. Описания по максимуму взяты из книги. Диалоги по максимуму взяты из книги. Сюжет по максимуму взят из книги.
Кое-что из романа Хьюстону пришлось убирать. Все намеки на гомосексуальность троицы Гутман, Уилмер и Кэйро. Постельную сцену Спейда и Бриджид. Сцена, когда в поисках денег Спейд заставляет Бриджид раздеться. Но это всё было связано с тогдашним «кодексом Хейса», запрещающий показывать на экране что-то сексуальное и гомосексуальное.
Еще Хьюстон удалил некоторые второстепенные детали романа. Разборки Спейда с братом и женой Арчера. Финальный приход Айвы в офис Спейда. Разговор банды на «Паломе». Разговор Спейда с отельным детективом. Дочка Гутмана и ее разговор со Спейдом. И так далее. Это всё мелочевка, не влияющая на сюжет. Единственное заметное отличие фильма от книги заключается в том, что в фильме Гутмана, Кэйро и Уилмера арестовали, а в книге Уилмер успел перед арестом убить Гутмана. Да, и еще фраза «The stuff that dreams are made of» была придумана для фильма и отсутствовала в книге.
В результате такого подхода отличный книжный сюжет превратился в отличный киношный сюжет. Частный детектив Спейд крутится между противоборствующими сторонами и до самого конца фильма не особо понятно, насколько этот Спейд готов преступить закон. А финальный диалог между Спейдом и Бриджид — о, это круче эпизода с утоплением Леонардо в «Титанике». Богарт в «Мальтийском соколе» блеснул так, что обеспечил себя работой на много фильмов вперед.
Что Хьюстон сделал «своё»? Съемки. Подробные раскадровки каждой сцены были нарисованы Хьюстоном до начала съемок. И потом он снимал каждую сцену фильма как уникальную, лучшую, ключевую. Может и не каждая конкретная сцена у него получилась отличной, но когда сцены «выше среднего» идут в фильме одна за одной — это работает. Семиминутная сцена разговора Спейда и Гутмана, снятая одним кадром. Постоянные намеки на виновность Бриджид. Постоянное присутствие Спейда в кадре (за исключением сцены убийства Арчера, на которой настояла студия). Как итог — на многие годы «Сокол» стал эталоном для киностудий и съемочные приемы из этого фильма еще долго дербанились по другим фильмам.
С «Оскарами» фильм прокатили по полной. Он номинировался в трех категориях, но не победил ни в одной из них. Забавно то, что в тот год «Соколу» пришлось «бороться» за «Оскара» с «Гражданином Кейном», но премию за фильм года вручили фильму «Как зелена была моя долина». Ну, и кто вспомнит сейчас ту «Долину»?
«Мальтийский сокол» заслуживает наивысшей оценки хотя бы за свою влияние на кинематограф всего мира. В каждой femme fatale во всех нуар-фильмах есть что-то от Бриджид. Во многих киношных частных детективах есть что-то от Спейда. Весомая часть киношных макгаффинов опирается на сокола с Мальты. Но даже без этого влияния, «Мальтийский сокол» остается одним из лучших детективных фильмов, когда-либо снятых в Голливуде.
10/10
